Efter utställningen på Moderna Museet i Stockholm och den nyutkomna boken med samma titel, Dödens och livets arkitekt (2021), blev jag nyfiken på att förkovra mig mer i litteratur om Sigurd Lewerentz arkitektur. I första hand S:t Petri kyrka i Klippan eftersom jag planerar att besöka den igen under våren. Den intressantaste referensen om kyrkan jag hittade bland fotnoterna var prästen, teologen och kyrkobyggnadsexperten Lars Ridderstedts avhandling adversus populum. Peter Celsings och Sigurd Lewerentz sakralarkitektur 1945-1975 (1998). Den lät intressant därför att den i motsats till annan litteratur om Lewerentz kyrkoarkitektur behandlar den från ”den lutherska religiösa praktikens och arkitekturens utveckling under 1900-talet och försöker förstå Lewerentz bidrag” som överintendenten för ArkDes, Arkitektur- och designcentrum i Stockholm, Kieran Long, skriver i introduktionen och litteraturöversikten i Dödens och livets arkitekt. Eftersom mitt eget intresse för kyrkor främst är kyrkohistoriskt orienterat lät den teologiska avhandlingen som precis det jag ville läsa.
En udda aspekt av avhandlingen är att en ung Lars Ridderstedt själv medverkade i byggnadsprocessen som rådgivare till Lewerentz i frågor om teologi och arkitektur, i sin dåtida yrkesroll som pastor och sekreterare i Kyrkfrämjandet. Han figurerar därför själv återkommande i studien som en av flera aktörer. Som en markering av forskarens distans till forskningsämnet refererar Ridderstedt konsekvent till sig själv i tredje person singular, exempelvis i ett referat av ett protokoll: ”Gustafsson hade tydligen efter samtalet med Sjögren nästan omgående ringt nämnde Ridderstedt”. Det kan så klart vara att han inte minns samtalet men det är fortfarande lite lustigt. Det ska förtydligas att Ridderstedt skrev avhandlingen på äldre dar, på 1990-talet, och ifråga om sin egen roll refererar till officiella protokoll och de anteckningar han förde i samband med samtal med Lewerentz under byggnadsprocessen på 1960-talet.
Att jag intresserat mig för Lewerentz som kyrkoarkitekt kommer av att S:t Petri är den enda moderna kyrka jag besökt som med sin materialitet, tyngd och mystik har ingett mig en vördnad och förundran som jag annars bara brukar känna inför medeltida kyrkor. Det har dessvärre inte blivit av att jag besökt Lewerentz andra kyrka, Markuskyrkan i Björkhagen i Stockholm, som han ritade innan S:t Petri kyrka, men den finns med på min kyrkolista. Av litteraturen jag läst om Lewerentz arkitektur och fotografierna jag sett har jag emellertid förstått att S:t Petri är den radikalare av de två med sin än mer elaborerade råa och avskalade estetik, mörka kyrkorum och dramatiska ljusinsläpp samt sina element ur kyrkohistorien.
Ridderstedt beskriver hur synen på medeltida kyrkoarkitektur inte var särskilt positiv i det begynnande 1800-talets Sverige. Flertalet av de nya kyrkor som då byggdes eller restaurerades präglades av klassicismens ideal. Kyrkorna skulle vara ljusa och rymliga. Det var en inställning som tog sig uttryck i ett intensivt nybyggande i början av 1800-talet. Framför allt i Växjö stift.
Ridderstedt nämner inte Esaias Tegnér som från 1824 var biskop i Växjö stift, men han var mot bakgrund av samtidens befolkningsökning drivande i att riva, vad som ansågs vara, små och dunkla sockenkyrkor i stiftet. I dess ställen byggdes rymliga och ljusa sockenkyrkor i nyklassisk stil. Dessa kallades nedlåtande, men för all del välmotiverat, för Tegnérlador. För både många samtida och nutida besökare har de framstått som påtagligt själlösa skapelser utan stämning av mystik och helighet inför existensen. I några fall lyckades församlingarna rädda sina medeltida sockenkyrkor men de fick dock överges i förmån för nybyggda intilliggande Tegnérkyrkor. Till dessa räddade kyrkor hör några av landet mest välbevarade och vackraste: Dädesjö gamla kyrka, Jäts gamla kyrka och Hemmesjö gamla kyrka. Personligen värderar jag dessa högre än exempelvis flera motsvavarande medeltida skånska sockenkyrkor. Dessa har ofta i större utsträckning blivit ombyggda och renoverade under modern tid och därmed förlorat mycket av sin medeltida prägel.
Även landets nu äldsta träkyrka, Granhults kyrka, kan vara intressant att nämna. När konflikten mellan församlingen och Tégner var som mest infekterad, i samband med att biskopen gjorde en visitation för att slutligen få församlingen att överge sin omoderna kyrka, lär det ha gått till handgripligheter och församlingsborna ha kastat ut den dryge biskopen på kyrkbacken. Konflikten löstes genom att församlingen fick behålla kyrkobyggnaden mot att den upphörde att fungera som kyrka 1837 och att församlingen då anslöts till grannförsamlingen och bildade Nottebäck med Granhults församling som fick ha i gudstjänst i den nybyggda och tämligen ljusa och rymliga Nottebäcks kyrka. Ifråga om byggmaterial kan det vara intressant att notera att anledningen till att Granhults kyrka byggdes i trä istället för det dyrare men mer beständiga materialet sten, som flera andra samtida romanska kyrkor på 1200-talet, var att socknen inte hade någon rik adelspatron utan kyrkan byggdes helt med församlingens egna, begränsade medel. Kyrkan var och förblev således i allra högsta grad en skapelse av och för församlingen.
För att återgå till adversus populum beskriver Ridderstedt den romantiska synen på kyrkoarkitektur och kyrkorummet som började framträda på 1910-talet. Exempelvis nämner han hur kyrkorestauratorn, arkitekturhistorikern och riksantikvarien Sigurd Curman som huvudansvarig för restaureringen av Vreta klosters kyrka 1915-1917 nästan helt lät mura igen de stora fönstren. I de små fönstergluggarna som blev kvar insattes antikglas. Curman avsåg att kyrkan, förutom dagsljuset, endast skulle upplysas av levande ljus istället för det av honom förhatliga elektiska ljuset. Därigenom skulle kyrkorummet bli försänkt i ett stämningsskapande halvdunkel. Den som framför allt företrädde begreppen mystik och nationalromantik i svensk kyrkobyggnadskonst vid denna tid var emellertid arkitekten och Arts and Crafts-företrädaren Lars Israel Wahlman. Vidare etablerades på 1920-talet en samstämmighet hos teologer, konsthistoriker och arkitekter i strävanden att ta till vara i första hand medeltida traditioner i kyrkobyggandet och söka föra över dessa ideal till den samtida utformningen av nya kyrkor.
Beträffande ljusföringen delade Lewerentz Wahlmans förreformistiska ljusideal. Lewerentz varnade i likhet med Wahlman för alltför starkt ljus i kyrkorummet. Lewerentz hade däremot inget emot elektriskt ljus. Tvärtom. När Lewerentz i maj 1963 presenterade sitt förslag för kyrkorådet i Klippan sa han enligt det refererade protokollet: ”För mycket naturligt ljus förstör stämningen i ett kyrkorum. Därför måste lamporna, som jag talat om, ständigt vara tända när gudstjänsten pågår”. Ljusdunklet var en viktig del i hans kyrkoskapande, vilket även utmärkte hans tidigare kyrka, Markuskyrkan, som byggdes 1958-1960.
Det första man ser när man kommer till stadsparken i Klippan och ser S:t Petri kyrka är det bruna Hälsingsborgsteglet i raka, enkla former som hela kyrkokomplexet med församlingshem och allt är byggt av. Det markerar materialitet, tyngd och allvar samtidigt som det är fråga om låga och lite egendomliga byggnader.
Redan i unga år hade Lewerentz använt det karaktäristiska brunvioletta, hårdbrända teglet från Hälsingborgs Ångtegelbruk när han ritade Egnahemsbostäderna på Eneborg i Helsingborg 1917-1918. Sedan lät han använda det i Skoghallsverkens fabriksbyggnader, Skoghall, 1929-1957 och därefter till Markuskyrkan. På 1950-talet hade teglet emellertid redan fått en renässans i nordisk arkitektur. Förmodligen var det arkitekten Alvar Aaltos berömda kommunalhus i Säynätsalo från 1950-52 som gav en viktig impuls till teglets förnyade popularitet. Lewerentz bestämde till Markuskyrkan att ingen tegelsten fick huggas utan endast hela stenar fick användas. Detta medförde att de vertikala fogarna måste bli av olika bredd för att stenarna skulle gå jämt upp i murmåtten. Ridderstedt citerar arkitekten och arkitekturforskaren Björn Linn som beskrivit hur muren på detta sätt fick ”en mer levande karaktär, ytterligare betonad av att varje murares individuella handlag kom att lysa igenom”. Samma teknik användes i byggandet av S:t Petri kyrka 1962-1966. Liksom vid kyrkobygget i Björkhagen skulle fogarna muras fulla och fick inte rivas. Även takvalven fick muras på fri hand utan masonitform.
Men Ridderstedt skriver att om ”de krafter i kyrkoråd och kyrkofullmäktige fått råda, som på kort tid önskade billigast möjliga kyrka, skulle ett tämligen traditionellt församlingshem med kyrksal kommit till stånd”. Två personer var avgörande för att så inte blev fallet: Nämnde Linn i Kungliga Byggnadsstyrelsens kulturhistoriska byrå som kyrkoherden på utredningskommitténs uppdrag haft kontakt med angående förslag på lämpliga arkitekter för småkyrkan i Klippan, samt Ridderstedt själv som då var pastor och sekreterare i Kyrkfrämjandet. Både Linn och Ridderstedt förordade Lewerentz kompetens som kyrkoarkitekt. Ridderstedt citerar ur Klippans Kyrkoarkivs protokoll 1962: ”Pastor Ridderstedt anser, att arkitekt Lewerentz är en av våra bästa arkitekter och att hans kyrka, Marcuskyrkan i Skarpnäck, är en ‘den finaste moderna interiör, som skapats i Europa i modern tid’”.
Att namnet på kyrkan blev S:t Petri beror på alluderingen till ortens namn och anknytningen till Jesu ord i Matt. 16:18: ”Och jag säger dig att du är Petrus, Klippan, och på den klippan skall jag bygga min kyrka”. Som skåning, alltför van vid det närmast konstanta blåsandet och de återkommande stormarna, är det vidare träffande att läsa om hur Lewerentz resonerade om kyrkoanläggningen i Klippan i sin helhet för Ridderstedt 1963: ”Det blåser så förbannat här i Skåne, förstår du. Därför har jag lagt församlingslokalerna som en skyddande vinkel omkring kyrkan med en gård mellan dem. Då blir det åtminstone lä någon gång på den ena gården”.
I Markuskyrkan introducerade Lewerentz de karmlösa isolerglasfönstren, tätade med elastisk fogmassa. Fönsteröppningarna tecknar sig härigenom tydligt i muren. Himlen och den omgivande parken reflekteras i fönstren. Genom ett stort antal smålampor får S:t Petri kyrkan likväl ett tillräckligt ljus. Kyrkorummet präglas av samspelet mellan mörka murar och det diskret ljusintaget.
Det första jag reagerade på inne i kyrkan var annars Dopplatsen. Dopfunten består av en stor vit söderhavssnäcka och har en oväntad placering vid ingången, omedelbart innanför vapenhuset. Vidare är golvet vid dopet något upphöjt och avrundat med en källöppning, en ”dopgrav”, under järnräcket på vilket snäckan och sju ljusstakar står. Ridderstedt skriver att Lewerentz förslog dopfunten skulle placeras nära ingången redan i markuskyrkan men att dåvarande kantorn i församlingen ifrågasatta den placeringen av praktiska skäl, vilket Lewerentz accepterade. Ridderstedt menar att förslaget som sedan alltså realiserades i S:t Petri visar att Lewerentz kände till den symbolik, som utvecklats under äldre tider, när dopets betydelse som initiationsrit ännu var en levande realitet:
Närheten till entrén betonar dopets betydelse som initiationsrit. Upphöjningen i golvet markerar det globala sammanhanget, den långsmala öppningen med det porlande vattnet under golvet påminner om en källa och de sju ljusstakarna på järnräcket, som bär upp den vita musslan, för tankarna till den sjuarmade ljusstaken i Jerusalems tempel. Dopplatsen i Klippan är särskilt märklig i en tid då man vanligtvis valde att placera dopfunten i närheten av altare och predikstol för att skapa en liturgisk helhet av dessa tre föremål.
Vidare menar Ridderstedt att utformningen av källöppningen i golvet kan tolkas ”som en symbol för urhavet, Tehom, i 1. Mosebok 1, och att den sfäriska upphöjningen av golvet närmast källan kan ses som en symbol för den rundade jordskorpan”.
Kieran Long har i en föreläsning sagt att Dopplatsen i S:t Petri kyrkan är ett av de sällsynta fall då arkitektur får en poetisk kvalité:
I det lilla fastmurade ”offeraltaret” i vapenhuset, som alltså föregår det stora kyrkorummet, står det en offerskål. Det var ett direkt resultat av att Ridderstedt, på tal om hur vapenhuset skulle utformas, berättade för Lewerentz att det ursprungligen i Hagia Sofia, i Konstantinopel, ursprungligen funnits två sakristior på ömse sidor av narthex, som kan sägas motsvara vapenhuset. Den ena disponerades av prästerna och den andra användes för lagringar av bröd, kläder och annat som samlades in vid gudstjänsterna och som sedan delades ut till de fattiga.
Lewerentz tanke var att altaret skulle bli centrum i kyrkan och att det: ”(…) skall vara stort och mäktigt, fristående från korväggen. Det skall dominera kyrkorummet”. Och så blev det. Altaret har en så pass stor och kraftfull form att det i sig dominerar kyrkorummet som en självklar centralpunkt. Från sidan sett har altaret formen av ett T, TAU på grekiska, alltså en bokstavssymbol för korstecknet (slutet, döden, men också fullkomningen, sammanfattningen) samma form som den bärande pelaren av stål mitt i kyrkorummet. Samhörigheten mellan altare, predikstol och den oväntade biskopstronen och klerusbänken markeras av att teglet här har rests på högkant. Detsamma har gjorts med den murade sittplatsen av medeltida typ vid fönstret i kyrkorådsrummet. S:t Petri torde fortfarande vara landets enda kyrka med en kathedra, stol, för biskopen bakom predikstolen med en så kallad klerusbänk vid sidan av biskopen. Detta var ett upplägg som förekom i utformningen av korpartiet i några av de äldsta kända kyrkorna från 300-talet i Rom, i synnerhet San Clemente. Det var emellertid en byggpraktik som var borttagen när de första stenkyrkorna byggdes i Norden på 1100-talet.
Lewerentz fann således inspiration till sina kyrkor i bland annat den äldsta kyrkoarkitekturen. Det blev emellertid aldrig fråga om någon romantisk pastisch. Han infogade sådana element utifrån sina förutsättningar och transformerade dem till samtiden på ett högst egensinnigt sätt. Som med all tydlighet framgår av Dödens och livets arkitekt hade han givetvis också tagit intryck av ett tänkande präglat av funktionalismens idéer. Främst i sin uppfattning av formens struktur och val av material. Han startade och drev från 1929 exempelvis företaget Idesta som specialiserade sig på design av något så profant och prosaiskt som byggnadsdetaljer i metall och glas. Lewerentz var med andra ord en mångsidig yrkesman. Men som Ridderstedt konstaterar ville Lewerentz med sina kyrkor skapa en kontrast och ett alternativ till mycket av det samtida folkhemmets samhällsplanering och bostadsbyggande som hade sin utgångspunkt begrepp såsom öppenhet, tillgänglighet och inriktning på rationella och kalkylerbara funktionskrav och teknisk-ekonomiska frågor. Alltför ofta blev den arkitekturen historielös och ensidigt och kortsiktigt nyttoinriktad utan eftertanke och finess.
Av alla refererade protokoll och vittnesmål att döma var Lewerentz uppenbart lyhörd för andras synpunkter under arbetets gång och mån om att S:t Petri kyrka skulle vara en byggnad som är praktiskt och tekniskt tillfredsställande för församlingens behov och fungerar inom ramen för den samtida protestantiska liturgin. Men S:t Petri kyrka är mer än bara en församlings snillrikt ritade rum för gudstjänst – ”att komma tillhopa” som reformatorn Olaus Petri på 1500-talet menade att kyrkan enbart var till för. Den tydligt medeltida inspirerade kraftfulla formen och ljusdunklet mellan tungt omslutande och skyddande murar bjuder in till – ja, nästan tvingar en som besökare till – stillhet och enskild andakt eller åtminstone estetisk begrundan.
